Arte Sagrado Hindú

por Pedro Kupfer (traducido del portugués)

Decir arte sacro en el contexto del hinduismo, es superfluo. Digo superfluo porque en la cultura antigua de la India no hay arte que no sea sagrado. No existe una forma de arte que no tenga el propósito de revelar algunos de los múltiples aspectos de lo divino y, al mismo tiempo, un camino para mokṣa, liberación. Cada forma de arte funciona como un espejo que apunta a las infinitas manifestaciones del “Creador”.

Dentro de la visión hindú (espiritualidad a través del cual cientos de millones de personas vivencian lo divino) el universo entero es un único SER vivo al que se da el nombre Īśvara. A través de todas las formas de arte, teatro de danza, desde la pintura a la escultura, desde la música a la poesía, los artistas inspiran a los devotos, al mismo tiempo que les permiten una relación única y personal con lo divino. En la sociedad tradicional hindú, todas las formas artísticas son altamente ritualizadas y con el único propósito de servir como puentes hacia Īśvara en sus múltiples manifestaciones.

Nosotros, frente el espejo del arte indio

 
A menudo, con el fin de disfrutar realmente de una cultura diversa de la propia debemos librarnos de prejuicios e ideas acerca de cómo deberían ser las cosas. Para entender mejor la cultura hindú antigua, como es el caso, debemos separarnos temporalmente de algunos de nuestros elementos característicos de la nuestra, como el énfasis en la iniciativa individual y los valores racionales del materialismo científico, y posicionarnos mentalmente en la Europa antigua.

En verdad, lo que sucedía con el arte occidental en ese tiempo no era tan diferente de lo que sucedía en la India antigua: el papel del artista medieval era plasmar a través de sus diferentes medios de expresión, el orden simbólico presente en la civilización desde el advenimiento del cristianismo. Paseando por los museos del Viejo Mundo nos damos cuenta cómo el arte medieval estaba en esta forma a lo sagrado: sabemos que la mayor parte de la producción artística de aquel tiempo se centra en la vida religiosa y sus múltiples manifestaciones.

Pero la cosa no termina ahí: el desconcierto del occidental delante de las manifestaciones artísticas indias nace de la forma en que estas se insertan en la matriz de la exaltación y fervor espiritual de este pueblo, que puede resultar para nosotros incomprensible y aterrador. De este desconcierto surge, por tanto, un sentimiento de rechazo: cómo nos sentimos desorientados ante esta vorágine de símbolos, formas y nombres de la divinidad, como quedamos perdidos en el laberinto de esta espiritualidad ancestral que se revela para nosotros de manera innecesariamente complicada, tendemos a rechazarla.

Afortunadamente la percepción a menudo distorsionada de las formas culturales y artísticas de la antigua India que Occidente tuvo en el pasado, ahora está cambiando. Si antes estas formas las percibiamos como bizarras, incomprensibles, o excéntricas, hoy somos capaces de entenderlas mejor. Esto, ya que actualmente estamos mejor equipados para entender y apreciar los símbolos a través de los cuales se transmite esta peculiar visión de lo divino. En este sentido, la iconografía sagrada constituye un lenguaje que se puede entender sólo si tenemos las claves para desentrañarlo.

Un bosque de símbolos

Así, este extraordinario bosque de símbolos, con sus deidades de múltiples brazos y rostros, sus melodías y

danzas gestuales cautivantes y sus palabras inquietantemente reveladoras comenzó a ser más accesible a nosotros por el trabajo de generaciones de historiadores del arte, eruditos y yoguis que estuvieron dispuestos a investigar, comprender y explicar la visión única de la no-dualidad, advaita, que impregna todas las manifestaciones culturales y artísticas de la antigua India.

Uniendo la sensualidad y la espiritualidad con la pasión y desapego, el artísta hindú casi siempre anónimo, integra lo profano en lo sagrado y celebra la plenitud de la vida, al mismo tiempo que revela la unidad esencial que impregna todas las cosas a través del libre uso de los namarūpaḥ, nombres y formas.

Todo namarūpaḥ apunta a algún aspecto peculiar de la creación. La creación, es necesario recordar aquí, no es diferente al creador. La visión no-dual revela que Īśvara es al mismo tiempo  la causa material y la cuasa instrumental de la creación (el sustrato y la inteligencia). Así, toda materia es Īśvara, toda ley natural es Īśvara, todo ser vivo es Īśvara, todo objeto inanimado es Īśvara. Por lo tanto, no hay separación entre cuerpo y mente, ni entre profano y sagrado, no hay separación entre tiempo y eternidad. Esta visión está plasmada de manera muy explícita en todas las expresiones del arte hindú.

El arte como puerta para la espiritualidad.

La llave para abrir estos símbolos se encuentra en los própios śāstras del hinduismo. En concreto, en Vastusūtra Upaniṣad, asociado con el ṛṣi Pippalāda, del Athārva Veda, uno de los textos más antiguos que transmiten esa visión única. Este Upaniṣad es el primer texto conocido que se ocupa de la fabricación de las imágenes sagradas, sobre todo en el arte de la escultura. Este describe la importancia de la elección de materiales, tipos de roca, diagramas, la composición, la disposición de las diferentes partes de la deidad (mūrti), y la aplicación de la visión estética de los nueve rāsas o nueve esencias emocionales con los que cada artista debe trabajar.

El Vastusūtra Upaniṣad aborda igualmente las correspondencias entre lo macrocósmico y lo microcósmico en las imágenes sagradas y su simbolismo, así como la conexión entre la imagen antropomórfica y Puruṣa, el hombre cósmico. Pero lo que más nos llama la atención en este Upaniṣad, supuestamente dedicado a esta forma peculiar de arte que es la escultura y fabricación de imágenes sagradas, es la importancia que se da en ella a la espiritualidad y, específicamente, a mokṣa, la liberación:

Del conocimiento del Arte deriva el conocimiento de lo Divino.

Y este conocimiento conduce a la Iluminación.

Esta Liberción es realmente la esencia del conocimiento del Arte.

Aquel que reconoce esto alcanza mokṣa.

Así vemos que desde el pasado más remoto, la conexión entre el arte y la espiritualidad en el dharma hindú es algo totalmente intrínseco. También hay que recordar que en la cultura antigua de la India, no hay ninguna diferencia entre bellas artes y artes aplicadas, o alguna clasificación similar que podemos hacer de las diferentes expresiones artísticas. El arte replica en todos los casos y bajo todas las formas, a la necesidad que el artista siente de expresar la visión de la Unidad.

El arte como sādhana

Esta unidad, subyacente en todas las formas y nombres de la creación, admite de esta manera, diversas expresiones humanas, a través de natyaśāstra, el arte dramático, que incluye disciplinas como la música, la danza, la poesía y el teatro, o del vastuśāstra , el arte de las proporciones, que abarca la arquitectura, la escultura, el dibujo y la pintura.

No hay forma de arte en la cultura tradicional de la India, que no sea ritual. Toda manifestación, cada forma artística tiene como objetivo revelar la unidad, invariable, y siempre presente en todo y en todos. El artista plasma en su obra la idea de que nada en la creación, por pequeño o insignificante que pueda parecer, está fuera de lugar o carece de valor. Por lo tanto, vemos que el arte no es ni más ni menos que una forma de sādhana, práctica espiritual.

En este sentido, el arte hindú nos invita a la reflexión, la integración, a la percepción de la unidad, tanto como para construir una relación personal y única entre lo divino y nosotros mismos. Como dijimos antes, el arte no sólo está vinculado a lo ritual, sino que nace de él. Está presente tanto en las prácticas para propiciar paso a los dioses y ritos, como en las celebraciones que marcan el paso de las estaciones y los ciclos de la naturaleza.

El papel del artista

El papel del artista en este contexto no es cuestionar o subvertir el orden humano, derivado del orden cósmico, ni investiguar las posibilidades de expresión, sino reconstruir y glorificar a las formas sagradas que perpetúan la visión de la Unidad. Desde los albores del tiempo, nació en la India un lenguaje simbólico utilizado para expresar esta peculiar relación que es la del ser humano con el cosmos.

Los primeros escultores de la antigüedad, llamados śilpis o śilpiyogis reconocían intuitivamente esta identidad entre el individuo y el universo en guijarros y fósiles que encontraban en los lechos de ríos y lagos sagrados. Buscaban para los rituales, piedras redondas, a las que llamaban śālāgrama o brahmāṇḍa. Estas rocas eran (y son hasta hoy) considerados como representaciones del SER Ilimitado, Brahmán.

Estos mismos śilpis construían yantras (diagramas sagrados) y altares para la realización del ritual del fuego, yajña, por el cual consagraban un espacio sagrado que facilitaba la concentración de la fuerza cósmica. Al mismo tiempo los yantras funcionaban como mapas de la psique humana, que a su vez reflejaba el mapa del firmamento, como los rāśis (las doce casas del zodiaco) y el navagraha (los nueve cuerpos celestes).

El  arte en los espacios sagrados

El Śulbasūtra es el śāstra que mapea y orienta tanto la construcción de lo altares, como la de los templos y espacios sagrados. Para cada tipo de objetivo, en el caso de los altares, hay una forma determinada. Por ejemplo, para fines de protección, se hacían altares en forma romboidal, para propiciar nascimientos futuros auspiciosos, altares en forma de halcón o tortuga.

Es interesante constatar que las instrucciones del Śulbasūtra incluyem complejos cálculos matemáticos de entre los cuales se destaca el uso del teorema de Pitágoras, para la conversión de un rectángulo en un cuadrado de idéntica área. Así, el artista constataba y plasmaba en el mundo de las formas, tridimensionalmente, usando ladrillos, metal o piedras, la correlación e identidad entre bhūr, bhuva e svāḥ, el mundo de lo infinitamente pequeño, el mundo intermedio, el de lo infinitamente grande.

En cada una de estas tres dimensiones son visibles ciertas equivalencias, en las cuales los dioses del panteón védico corresponden tanto a las estrellas o planetas como a los chakras (centros de fuerza) en el cuerpo sutil, a los ladrillos apilados de los altares o a las propias cualidades humanas.

La introspección y el enfoque necesarios para los rituales se conseguían a través de la contemplación de las correspondencias entre las líneas de fuerza de estos altares y diagramas sagrados y las dimensiones sutiles a las cuales ellas apuntaban. Así, la confección de una obra de arte ritual es la expresión del vivir a través de los principios del orden universal, llamado dharma.

El arte del pūjā

Así, vimos que el ritual facilita el enfoque y la concentración del devoto. El papel del arte, por lo tanto, es el de fortalecer este foco. Por ejemplo, en la práctica del pūjā, la ofrenda tradicional, tenemos en primer lugar el devoto y el objeto de devoción. Dentro de la visión de la no-dualidad, no habiendo diferencia entre el devoto y el objeto de su devoción, el ritual es una reflexión a través de la cual se consagra esta identidad entre lo divino y el individuo y el todo, Jivātma y Paramātma.

Para la práctica del pūjā, son necesarios un lugar y un momento adecuados, lo mismo que una serie de implementos. De la esencia y la intención de la práctica derivan una serie de elementos y gestos rituales como mantras y mudrās invocatorios, flores, agua, fuego, frutas, y utensilios, como una lamparita, el porte o una cuchara, además evidentemente de la presencia de la mūrti, la forma de la deidad, que puede ser una escultura de metal o piedra, o una pintura, debidamente consagrada.

La manera en que disponen los gestos, palabras de poder, utensilios y elementos de la pūjā determinaran su estética. La orientación y disposición del espacio sagrado, tanto si el pūjāri (devoto que conduce el ritual) está en el templo o en un altar doméstico, apunta al centro de un yantra, diagrama sagrado de lineas de fuerza cuyo centro, a su vez, funciona como eje simbólico del universo, axis mundi, que es la sagrada montaña Meru.

Cada elemento a ser ofrecio debe ser único y especial: flores frescas, pasta de sándalo, incienso,  prasāda (alimento sagrado), kumkum (cúrcuma), agua pura y otros. El objetivo es crear, a  través del arreglo estético de estos elementos, una elevación en el devoto, para que este pueda concentrar su pensamiento y poder en la acción que hace, para el beneficio de la comunidad o del grupo familiar, en nombre de quién la pūjā es realizada.

Rāsa: las nueve emociones.

Por otro lado, existe una teoría estética que impregna todas las formas de arte hindú, llamada rāsa, palabra sánscrita que significa “esencia”, y define las nueve emociones básicas con las cuales el artista trabaja: hasya(alegría), krodha (rabia), bhibasta (disgusto), bhibasta (disgusto), bhāya (miedo), śoka (sufrimiento), vīra (heroísmo), karuṇā (compación), vismayā (acción de maravillarse) y śāntaḥ (calma).

Este último sentimiento es para las artes así como mokṣa es para el Yoga: Es la sintesis y al mismo tiempo la trascendencia de todas las rāsas anteriores. En el caso de la música, para quedarnos con una de las manifestaciones más conocidas, el artista necesita conocer todo el espectro de las emociones que los sonidos, las notas musicales, sus distintos arreglos  ascendentes y descendentes, lo mismo que los diferentes temas musicales, llamados rāga, son capaces de sucitar en la audiencia.

De esta manera, explora (y despierta en la platea), a través del hábil manejo de ritmos y melodías, todas estos nueve sentimientos a lo largo de los diferentes movimientos de la obra que ejecuta, para concluir con la más profunda paz, śāntaḥ. Hay una linda história vinculada a la música y narrada en Chāndogyaopaniṣad (I:8,4-5), que ilustra el tema del cual ya hablamos: toda forma de arte se fundamenta en lo sagrado.

“¿Cuál es el apoyo de la melodía?” (Preguntó Silaka)

“El tono (svara)”, respondió  él (Chaikitayana).

“¿Cuál es el soporte del tono?”

“El prāṇa (aliento vital)", respondió él.

“¿Cuál es el sustento de prāṇa?”

“El alimento”, respondió él.

“¿Cuál es el apoyo del alimento?”

“El agua”, él respondió.

“¿Cuál es el soporte del agua?”

“El más allá (mundo celestial)”, respondió él.

“¿Cuál es el apoyo del más allá?”

“No permitas que nadie lleve la melodía más allá del mundo celestial. Nosotros colocamos la melodía en el mundo celestial, porque ella es alabada por el (propio) cielo.”

Arte de ayer, arte de hoy.

Así, vimos que el arte antiguo hindú, así como muchas otras expresiones culturales de esta milenaria civilización, está más enfocada en la revelación de lo divno que de otros temas están habitualmente asociados a los movimientos artísticos, principalmente en Occidente, y especialmente en las últimas décadas. En nuestra cultura tenemos tendencia a vincular algunas formas de arte a movimientos contestatarios, de reforma social o simplemente de protesta.

Un ejemplo de este tipo de ártista es el británico Banksy, que hizo durante mucho tiempo una cruzada de un hombre sólo contra el hiperconsumo, usando el arte del grafitti en las calles y otras formas de expresión como vehiculos para dar rienda suelta a su descontento con la sociedad actual.

Otro artísta revolucionario, de la generación de nuestros padres, es Zeca Afonso, cuya música Grândula Vila Morena fue la señal que impulsó el inicio de la Revolução dos Cravos (Revolución de los claveles), movimiento pacífico que acabó con la dictadura en Portugal.  Los revolucionarios colocaban clavéles rojos (un símbolo de la cultura lusitana) en los cañoes de los fusiles de los militares. Y, sin derramamiento de sangre, sacaron a los dictadores del poder. Un bello de ejemplo de ahiṁsā.

Así, sin negar esta importantísima función social del artista  contemporaneo comprometido que es cuestionar, contestar e inspirar cambios en la sociedad, cabe decir que la espiritualidad y acción social no son eventos separados ni necesariamente incompatibles.

A este respecto, corresponde igualmente recordar aquí que, en la busqueda de la expresión artística como vehículo para lo divino, muchos artistas de la India antigua fueron, especialmente durante el imperio mugól, persequidos, encarcelados o ejecutados, y sus obras destruidas por ser blasfemas y contrarias al islamismo, especialmente en el periodo de gobierno del shá Aurangzeb.

Con esto estamos queriendo recordar que la espiritualidad no está vinculado al conformismo o a la indiferencia en relación al mundo en que el artista vive: en el pasado de la India, muchos artistas pagaron por su devoción y actividades relacionadas con la propia vida.

Podemos ver de la misma manera a los practicantes de Yoga contemporaneos: no necesitamos ser personas apolíticas, frias o indiferentes a la realidad social que nos rodea. Por el contrario: el yogui es (o debería ser) una persona comprometida en los procesos sociales y ambientales del mundo en que vive.

Arte y libertad

Si el objetivo del arte es mokṣa, como indica el Vastusūtra Upaniṣad que citamos al inicio, entonces el objetivo del artista es mokṣa y mokṣa es también el objetivo del aficionado al arte. Y mokṣa, cabe recordar, es libertad, no en el sentido de hacer lo que se desea, expresar lo que se quiere o garantizar los propios derechos civiles, sino en el de realizar la más alta aspiración humana, que es liberarse de la esclavitud existencial y de los condicionamientos propios.

De esta forma, mokṣa no es sólo la meta del Yoga, del Vedānta y del Āyurveda, sino también el objetivo de la danza, la música, el teatro y de todas las formas de arte, y está dirigido (aunque no todas las personas tengan interes en el tema) a todos los seres humanos, de todos los tiempos y lugares.

Namaste!!!